Después del documento. Fotografía portuguesa para la nueva década.

Después del documento. Fotografía portuguesa para la nueva década.

Descripción

Lonja de Pescado, Alicante

Photoalicante 2020

Comisario Vitor Nieves

Producción: Antonio Pedrosa. IPCI, Instituto de Produção Cultural e Imagem

La exposición.

La nómina de artistas representados, todos ellos noveles, vienen de diferentes formaciones, muchas de ellas artísticas, y han cursado recientemente el máster de Fotografía Artística del Instituto de Produção Cultural e Imagem (IPCI, Porto). Todos y todas ellas, por tanto, han glosado su cultura visual y su formación después de los 90.

Representan esa generación con nuevos modos de ver y hacer, con nuevos discursos críticos que poco a poco consiguen hacerse hueco a través de los festivales, becas y premios, implosionando el discurso hegemónico establecido por la generación que se encumbró en las estructuras ochenteras y que desde entonces han sido legitimados por los diferentes agentes del sistema del arte para no cambiar ni un ápice su discurso.

El IPCI nace en la era posfotográfica y hace un tiempo que imparte conocimientos y genera cultura en una línea diferente a los de su entorno, lo que contribuye a la consolidación de nuevos contextos en la fotografía portuguesa.

Esta exposición no pretende ser un recorrido exhaustivo por la fotografía portuguesa ni una visión que incluya todas las prácticas fotográficas que existen en la actualidad, pero si generar una visión amplia de la fotografía que hoy se practica en el campo del arte en Portugal dejando a un lado la visión de la disciplina, del oficio y la vernácula.

Después de morir la fotografía como la conocimos antaño, más cerca de los conceptos documento y memoria, «las estrategias de la construcción de lo fotográfico en la última década son la seriación, la autobiografía, la apropiación de memorias, la intimidad, la reconstrucción de contextos de lo real, los dispositivos y la percepción, el archivo y la comparación, y el trabajo de campo», dice Emília Tavares (comisaria y crítica especializada en fotografía), y estos serán los ejes temáticos de los que partiremos en el viaje por esta sala de exposiciones.

Como es habitual, todos los trabajos aquí expuestos están articulados bajo la seriación, en conjuntos de imágenes que a modo de palabras conforman el ensayo.

Muchos autores, con la introducción del carrete en el mercado han usado las imágenes de un rollo (36 o 24) como unidad natural para generar una gramática serial que constituye un semantema visual (fijémonos en las hojas de contactos de Ricard Terré). La adecuación al número marcado por la estructura mecánica comercial disponible no deja de ser una idea apropiacionista característica del posmodernismo, de los años de permeabilidad entre Pop y Conceptualismo naciente. Ya en 1946, Moholy-Nagy decía que «en la secuencia dedivisibles pero indivisibles partes, la serie fotográfica […] puede ser un arma potente o tierna poesía».

Formalmente en extremos opuestos, el trabajo de Fátima Abreu Ferreira y el de Raquel Calviño no sólo tienen en común una extrema sensibilidad propia de quien trabaja con lo íntimo, sino que las dos trabajan desde la experiencia vital propia, desde la arquitectura emocional que cargan para construir una historia que les sirva como autobiografía, ya sea ésta fiel a su memoria, iconoclasta con sus recuerdos, o terapéutica.

Desde lo íntimo y la emoción también nos habla Ana Rego, que en su trabajo se apropia de memorias ajenas que las hace propias por encontrarse éstas atravesadas por el vínculo familiar. Ana tiene en común con las anteriores un discurso feminizado y una estética feminizadora, otro de los caballos de batalla presentes en la fotografía de esta generación. Al hilo de esta apropiación de memorias, tenemos una parte del trabajo de Inês Fernandes, que después de una minuciosa investigación y recogida, escenifica sus imágenes para reconstruir historias del pasado, historias que hasta puede que nunca existieran, pero que recoge de sus informantes para crear todo un universo icónico para poner en cuestión las creencias y los dogmas.

Algo muy presente en la fotografía de la última década es el territorio, entendido no como paisaje (tema recurrente en la era pre-posfotográfica), sino como concepto de vinculación al individuo. El «paisaje construido» de Miguel Aguiló, imágenes de hábitats o terrenos que son asaeteados constantemente por identidades y que se relacionan con lo humano. Bruno Silva, Diana Sá, José Alves y Miguel Vieira Pinto hacen un trabajo de campo desde los márgenes, convencidos de que el centro ya está demasiado fotografiado y con el objetivo de crear un nuevo centro al que traer lo que nunca fue digno de ser imagen vanagloriada. Buscan la alteridad para ofrecerle al espectador/a un claro oxímoron de reconstrucción del contexto de lo real que se balancea en la hegemónica capacidad de verismo de la fotografía para ofrecernos una otra visión, ahora escenificada, ahora fruto de la edición. Son, finalmente, los responsables de traernos un sinfín de recursos identitarios, ya sean inocuos (que casi nunca lo son), o cargados de un sentido crítico que politizan nuestra mirada con un fin concreto.

En línea con las teorizaciones de la posfotografia de la última década está el trabajo de Carlos Trancoso en el que constantemente cuestiona los límites de la fotografía, no sólo en la conceptualización del proyecto, sino también en la puesta en escena y mismo en la producción de las imágenes. En la posfotografía, el artista «ya no trata de producir obras sino de prescribir sentidos» (primer punto del decálogo posfotográfico de Joan Fontcuberta). En su obra prevalece la conceptualización y la gestión de la imagen sobre el contenido de la misma y en su filosofía existe un discurso deslegitimador de la originalidad, apropiándose de imágenes para construir sus objetos. El cuestionamiento de lo fotográfico no se queda en el fondo, también lo lleva a la forma en que nos presenta las piezas en sala explorando nuevas formas de percepción, o en la producción, para la que ya no utiliza cámaras fotográficas introduciendo naturalmente otros dispositivos. Aunque no es el único que usa dispositivos no fotográficos: Ana Rego se apropia de imágenes creadas con máquinas del sistema sanitario.

El uso de archivos fotográficos para darles nuevas lecturas es algo propio de esta generación y que ya tiene una larga tradición que empieza con unos parámetros diferentes de los que veremos dos ejemplos. Berenice Abbott retrató a Eugène Atget poco antes de su muerte. Quedó tan impactada que compró una pequeña parte de su archivo para publicar Atget, fotógrafo de París en 1930, del que fue editora. Más tarde publicaría más, hasta que en los 60 culminaría el estudio del archivo con dos grandes publicaciones que contribuyeron a que el fotógrafo francés adquiriese reconocimiento y prestigio internacional. El Atget que conocemos es el de Abbott. Ella escogió, reencuadró y editó sus fotografía para actualizarlas a la gramática coetánea, lo que hizo que Atget, sin ninguna pretensión artística, acabase siendo desplazado para el campo del arte de forma póstuma. Un ejemplo más cercano (en espacio y tiempo) es el que Manuel Sendón hizo con el archivo de Virxilio Viéitez que de fotógrafo social en la Galiza rural pasó a ser desplazado para el campo del arte con fotografías con un renovado estilo cercano al de August Sander.

Hoy en día la apropiación no entiende de autorías y las fotografías no sólo cambian de campo (del vernacular al artístico) sino que cambian su significado y significante. Pedro Malheiro rescata un archivo del ostracismo para deconstruirlo y actualizar su narrativa. Al tiempo que nos habla de un tiempo pasado, reflexiona sobre el presente convirtiendo el tiempo en un acordeón. Del mismo modo, la parte del trabajo de Inês Fernandes de la que aún no hablamos, es un gran archivo que digitaliza para presentar en Sala proponiendo inevitable comparación y un ejercicio de imaginación: el espacio de dónde salieron las imágenes, a quién pertenecieron y qué historias esconden detrás. De nuevo vemos como coinciden a pie juntillas con los preceptos de la posfotografia, y volviendo al decálogo de Fontcuberta, tanto Fernandes como Malheiro desdibujan el límite que existía entre fotógrafo, editor y comisario poniendo, una vez más, en duda la autoría y originalidad, mientras que alardean de forma ostentosa de una ecología de la imagen para alentar el reciclaje de la imagen.

 

Vítor Nieves.

Comisario de la exposición.

 

Raquel Calviño Fotografía
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